Electronic Literature

El silencio de la palabra: Poesía digital

Posted on by Alex Saum-Pascual

 

La escritura silencia la palabra. Y una imagen vale más que mil de éstas. 


Gomringer. Silencio
“Silencio” Eugen Gomringer, 1954


De la escritura se ha dicho que supuso el abandono de la oralidad, aunque lo que realmente esto significa no sea más que la separación necesaria de lo escrito y la palabra. La lectura silenciosa cambió el régimen semiótico de la palabra que en tanto que fuera escrita, pasaría a ser visual y estaría asociada con un régimen material de códigos de escritura, frente a aquella otra que sería pronunciada. La otra, la oral, parecería pues, casi, una palabra escurridiza—un palomo de lumbre que se desliza por la oreja, como leí una vez en un Lorca que hacía hablar a una mujer encinta (encinta, ¡qué palabra!).


Blanchot decía, en su Diálogo inconcluso que escribir era quebrar el vínculo que une el habla al hablante, quebrar la relación que hace a uno hablar hacia otro. Escribir “me da el habla dentro de la comprensión que esta habla recibe de ti, porque se dirige a ti, que comienza en mí porque termina en ti” (187). Escribir, aun en su silencio, es convertirse en el eco de lo que no se calla tampoco, que no puede dejar de hablar—en tanto que está escrito ese palomo vuela y vuela y va quemándolo todo.


Y claro, así es, porque la poesía ha buscado siempre decir lo indecible, cazarlo al vuelo en ese eco quizás, y encontrar imágenes para el vacío y el silencio, como diría Belén Gache. Lo que es entonces realmente productivo es el eco, o la nada, por volver a Gache que “se presenta como fuerza productora de un sentido pleno al que no tienen acceso las palabras” (63).


Decir sin decir palabras. Y quizás sea más fácil de lo que uno piensa, lo hacemos constantemente con una caricia, con una sonrisa ambigua, por ejemplo. Con gestos que no son nunca, por mucho que una crea, totalmente comprensibles. Con poesía concreta también se hizo. Con estirar la iconicidad de la palabra y su código escrito. Y se abrió por entonces todo un debate sobre la relevancia de la semántica en estos juegos visuales: hasta qué punto era juicioso abandonarla. Hubo bandos, hubo poetas concretos por todo el mundo. Hoy también los hay, se los ha llamado visuales según se alejan del letrismo. El debate existe, la palabra se niega a su silencio.


Con la llegada del Flash se animó aún más el asunto. Pongo “Disciplina” de Ana María Uribe como ejemplo. Un poemita visual en el que a ritmo de música electrónica (machacona, por cierto—machacona ¡qué palabra!) pone en movimiento seis letras “H” en mayúscula, de distintos colores, que se ejercitan siguiendo las órdenes una voz dictatorial en off. Lo que diga la voz, berreo más bien, es igual. El chunda-chunda (ojo a la palabreja, estoy sembrada hoy) anima la cosa y se sincroniza con las H cuyo cuerpo se iconiza para representar las extremidades humanas—los brazos y las piernas de los soldados mudos, obedientes. Las “H” se aproximan a la ambigüedad de la sonrisa, o la caricia.  Viva el grafema antropomorfo.


disciplina 1

 

disciplina 2
“Disciplina” Ana María Uribe, 2002
Uribe, así, sin palabras, da voz a las que son mudas por antonomasia. Con letras, en un silencio que grita multiculor, nos recuerda que lo que no se dice—ahora incluso lo que no se llega a escribir—sigue ahí pero quizás responda a otro régimen estético o semiótico. Está ahí y, en este caso, sigue trabajando obediente—en silencio, bajo un orden igualmente estricto.  


Bib
Blanchot, Maurice. El diálogo inconcluso. Caracas: Monte Ávila, 1996
Gache, Belén. Escrituras nómades. Gijón: Ediciones Trea, 2006
Uribe, Ana María. “Disciplina” 2002, Anipoemas, Vispo, Web, abril 2015
Digital Humanities/Teaching

¿Cómo pensar el formato blog como intervención política?

Posted on by Alex Saum-Pascual

Otra semana más, repito aquí lo que dije en clase:

“There is much in the world to protest” (Rita Raley, Tactical Media)

Hay mucho por lo que protestar en el mundo, sí. Así comienza Rita Raley uno de los textos ya canónicos sobre medios y protesta, Tactical Media. Lo dijo en 2009 y sigue siendo verdad hoy, evidentemente.

Y aunque la relación no sea a todas luces evidente, pienso hoy en particular, tras leer los posts de mis alumnos sobre el formato blog y sus posibilidades literarias, si no deberíamos pensar también en el blog y sus características intrínsecas de protesta. Se ha hablado bastante acerca de la relación de este formato digital y su relación con el mundo exterior, la transformación del autor-narrador en avatar performativo, y la complicidad o pacto con el lector que se establece en la escritura de blogoficciones. Pensando en el trabajo de Daniel Escandell u Osvaldo Cleger sobre la blognovela, estas tres serían las principales características de la ficción en formato blog.

Y probablemente tengan razón. Pero, pensando hoy en otra de las características del blog (o del tuit, porque el fenómeno al que apunto es similar y probablemente más radical en este ámbito), lo que me parece verdaderamente importante del formato es su dimensión temporal: la presencia digital tan fechada que mantienen las entradas en un blog o en twitter, y la interpretación de esta dimensión temporal tan efímera como intervención en el mundo. La brevedad de un tuit, de un bot político del estilo de los de Mark Sample y sus “bots of conviction,” por ejemplo, pero cualquier otro en realidad, constituye una presencia temporal que puede interrumpir el régimen semiótico dominante. Si bien la existencia posterior del tuit o la entrada de blog como cuerpo espacial es rastreable (podemos leer entradas del pasado), estas entradas anacrónicas deberían meramente leerse como ruinas de la verdadera performance comunicativa que se establece con nuestra participación sincrónica en las mencionadas plataformas digitales.

Esto que digo es indiscutible en el caso de los bots de protesta cuya intención política resulta explítica, claro, pero me interesa pensar, y propongo aquí que pensemos, estas creaciones digitales (blogs, tuits) como interrupciones de la temporalidad general que necesitan siempre de la cooperación del lector cuya propia temporalidad también distorsionan, permitiéndonos hablar así de protesta y política en un sentido más amplio. No se trata de hablar de revoluciones apocalípticas, sino de pensar en una intervención en y una interrupción de un sistema dominante, donde la situación temporal que emerja active el signo, el mensaje, y la narrativa simultáneamente permitiéndonos abrazar un nuevo pensamiento crítico.

Se trata de conceptualizar intervenciones efímeras, prácticas de temporalidad limitada (¿que más efímero que un tuit, que un post?) que articulen instancias performativas donde la sociabilidad y la cooperación se valore como emancipadora, algo así como aquellos medios tácticos de los que hablaba Raley: “it is not simply that interventions by tactical media may disrupt but that the outcomes of those disturbances remain uncertain and unpredictable” (Raley). Ella estaba hablando de práticas artísticas à la Critical Art Ensemble, pero yo creo que podemos ampliar un poco la cuestión e indagar acerca de este otro tipo de acciones (y tácticas) temporales e impredecibles.

A

Textos mencionados

Cleger, Osvaldo. Narrar en la era de las blogoficciones: Literatura, cultura y sociedad en el siglo XXI, 2010

Escandell Montiel, Daniel. Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera, 2014

Raley, Rita. Tactical Media, 2009

Sample, Mark. “A Protest Bot Is a Bot So Specific You Can’t Mistake It for Bullshit.“

Digital Humanities/Teaching

¿Por qué debemos pensar las Humanidades Digitales desde la Literatura Electrónica?

Posted on by Alex Saum-Pascual

Como ya viene siendo habitual este semestre, copio aquí la entrada que colgué esta semana para el blog de la asignatura, Electronic Literatures: Hispanic Influences, que estoy impartiendo en UC Berkeley.

Hoy he propuesto en clase que pensáramos sobre la relación entre la literatura electrónica y las humanidades digitales pues, aunque para algunos esto parezca un matrimonio lógico, este tipo de literatura no ha sido abrazada por el campo HD tan efusivamente como se pensaría.

Cuestionando, o quizás tratando de justificar su relación, me doy cuenta también de que se trata de abarcar una cuestión más amplia que tiene que ver con la relación real entre las humanidades y las humanidades digitales como campos que hoy parecen ya establecidos y esencialmente definidos, en el que este último suele pensarse como un grupo de acercamientos y herramientas digitales para pensar y trabajar cuestiones y objetos pertenecientes a las otras humanidades. En el caso de la literatura electrónica, evidentemente, esto no parece suficiente. Pero me parece que en lo que respecta a las humanidades digitales tampoco lo es. Creo que para justificar el campo de las HD como tal, no deberíamos limitarnos tan sólo a aplicar herramientas digitales a cuestiones humanísticas, sino que deberíamos pensar en cómo crear herramientas digitales que respondan a y encarnen métodos y saberes humanísticos en sí.

Es decir, ¿podríamos, desde las HD, crear herramientas y plataformas digitales distintas (herramientas y plataformas HD y no sólo D) si nos propusiéramos pensar desde las humanidades y no sólo desde lo digital y sus posibilidades?

Si de lo que se trata es de justificar la autoridad cultural de las humanidades en el mundo de hoy, que es fundamentalmente digital (o donde los medios principales lo son), será necesario demostrar que los métodos y teorías humanísticos son realmente esenciales para el diseño de plataformas digitales que encarnen valores humanísticos. En otras palabras, lo que tenemos que hacer es crear herramientas o plataformas que incorporen saberes obtenidos desde las humanidades.

Johanna Drucker, en “Humanistic Theory and Digital Scholarship” propone una serie de acercamientos provenientes de las humanidades para la construcción de herramientas digitales. Éstos tienen que ver con las enseñanzas propias de las humanidades que favorecen la interpretación y los saberes performativos y probabilísticos frente a los declarativos o deterministas que serían naturales a la programación digital. Así, explica la necesidad de crear herramientas digitales que se enriquezcan de las perspectivas humanísticas sobre el discurso, la temporalidad o la representación, entendidas siempre desde un acercamiento relativizante.

Por ejemplo, y pensando en la representación, las humanidades han enfatizado la necesidad de desarticular la fuerza de la reificiación de la representación gracias al paralaje o la perspectiva que inciden en la proposición de que la reproducción es siempre producto de una condición de observación: una postura y una posición. Esto apunta a una de las bases de la expresión humanística que tiene que ver con la influencia del observador (o del lector, pensando que un texto se completa con su lectura, y existe dentro de ese círculo de producción hermenéutica).

Este tipo de conocimiento debería asumirse también en la producción de herramientas digitales que parecen ignorar lo aprendido acerca de la relatividad de la observación y el poder de la tecnología de crear representaciones y no realidades, y nos presentan sus funcionalidades como herramientas con las que efectivamente alcanzar una visión “real” del mundo. Pensemos así en Google Earth, por ejemplo, y las representaciones fotográficas que nos ofrece como, precisamente, representaciones relativizadas y mediatizadas (construcciones dependientes de las mismas variables que entran en juego cuando trabajamos otras formas de representación desde las humanidades, por ejemplo) y creemos herramientas de representación que partan de la base de la creación de interpretaciones, y no aquellas que nos hagan ignorar el medio de reproducción (como parecen efectivamente querer hacer los mapas de Google).

Creemos herramientas digitales que traten de capturar y contabilizar no sólo el espacio sino la dimensión temporal, pero no desde la supuesta objetividad y exactitud homogeneizadora que solemos adscribir a las posibilidades técnicas de lo digital para hablar de tiempo, sino desde la ambigüedad experimentada en términos relativos tras la idea de la temporalidad. Pensemos en cómo incorporar lo aprendido tras una experiencia de la temporalidad que se vuelve flexible, relativa, e interpretativa según las posibilidades de la representación narrativa, e incorporémosla a las herramientas digitales que trabajan, generalmente, bajo las premisas del tiempo dividido en unidades exactas e inflexibles.

Volviendo a Drucker, hacer esto que propongo aquí se consideraría esencial, pues aplicar herramientas digitales concebidas desde premisas no humanísticas a objetos artísticos o literarios sería una distorsión del objeto, una reducción que aniquilaría el valor por el cual se lo consideraría “humanístico”.

“Just as the attempt to place James Joyce’s spatial references onto a literal street of a map of Dublin defeats the metaphoric and allusive use of spatial reference in Ulysses, flattening all the imaginative spatial experience that infuses the text with images of an urban imaginary irreducible to its material counterpart, so the task of putting pins into a Google map or charting the times of lived experience on a single unvarying linear scale is a grotesque distortion–not merely of humanistic approaches to knowledge as interpretation, but the very foundation from which they arise” (“Humanistic Theory and Digital Scholarship” Debates in the Digital Humanities 94)

El saber humanístico nos permite un acercamiento interpretativo–parcial, enunciativo, subjetivo y performativo–al arte y la realidad, y creo que el objetivo de las así llamadas humanidades digitales debería incluir estos tipos de saberes a la creación digital, problematizando no sólo el estudio de herramientas desde estos puntos de mira, sino creando herramientas y objetos que incluyan esta forma de mirar. Es desde aquí justamente desde donde propongo que miremos la literatura electrónica: como objeto digital que, participando con la tradición crítica literaria por un lado, y siendo objeto de arte por otro, se nos propone como ejemplo perfecto de creación digital humanística. Creación digital que incorpora, desde la literatura, lo aprendido gracias a las humanidades al nuevo saber HD.

 

Conference Talk

Memorias Futuras || The Future of Memory

Posted on by Alex Saum-Pascual
Last Wednesday I spoke at the launch for the Digital Humanities at Cal program, and the opening of the Future of Memory Exhibit at The Magnes. It was an absolute joy and honor to be there. This is what I said (more or less):

 

To talk about memory and its relation to the future, is of course to talk about issues of archiving, preservation, and access. This is a historical problematic that the arts and humanities have dealt with in many ways–how to keep a record of history and memory? what was the past like? what do we learn from it and through what mechanisms?


Nonetheless, the issue gains a new relevance when talking about digital memory and the synchronic base of digital-born cultural production that easily becomes unreadable due to machine obsolescence and the constant and rapid development of newer computing or encoding standards. Memory in the digital world is a question of material preservation and curation. The question relates to medium (as the device) as well as the experiences of it, like manipulating it and reading what is or works inside of it.


I only have five minutes to talk about this, so instead of giving you a survey of digital humanities theories surrounding the issues, I would like to give you an example, to tell you a little story, which I hope will illustrate what I mean.


The story relates to my particular artistic discipline: literature. Back in the 1990s a group of writers started experimenting with a new type of hypertextual narratives. Narratives that would be conceived in a computer, experienced in a computer, and that took advantage of the capabilities of these machines–such as hypertextual functionalities. Written on a new software platform called StoryBoard, writers like Michael Joyce, Shelly Jackson, and Stuart Moulthrop created the first commercial series of electronic novels, built on EastGate Systems software and distributed in floppy disc form. Their works are some of the earliest examples of electronic literature.


As I am currently teaching a class on the subject of electronic literature and its relation to Hispanic traditions or influences, I turned to the library to find a copy of Moulthrop’s Victory Garden which is loosely based on a short story by Argentine writer, Jorge Luis Borges. And I did find a copy of the novel there indeed, this is Berkeley after all, we have a record of everything! And this goes to show how libraries, and museums such as this one, are the places of memory and archive, places where we turn to find stuff.


But what was my surprise when, even though I had managed to get a copy of this 1991 first  edition novel, and I was holding it in my hands, I was unable to read it. I asked the librarians for an “obviously obsolete” computer to read it on that was nowhere to be found. They seemed puzzled. I was puzzled. I was in the place for memory and yet, I was unable to access its records.


I asked around a few different media labs. No where on campus seemed to have the necessary equipment to run this floppy disk. No hardware, no software to make sense of this literary piece either. The novel, its memories and stories, trapped in the disk. Hidden, forgotten. I have the floppy disk now in my office waiting to be read, but I am still trying to figure out where to do it.*


It became clear to me that digital objects are more than the file (however material), but part of a larger media ecology, that requires us to engage with devices in distinct archaeological ways. Digital objects, digital memory if you wish, rests upon very material storage devices, which turns memory preservation into a deeply material question–one that paradoxically we never think of when working within the realm of the virtual, the digital, etc.


The increasingly burgeoning field of Digital Humanities has, up until now, focused much of its energy and resources on making digital or datifying a variety of non-digital objects and/or taking humanistic practices into the digital realms. The advantages of this approach are evident. And wonderful. Nonetheless, as media becomes obsolete so quickly, and we increasingly rely on things like the cloud to store our information, bringing these material conditions and devices to the fore becomes an important necessity, one that might be addressed thanks to museums and exhibits of digital media. 


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* I have now found many possible places to read the floppy–I was mostly making a point when I read this


Teaching

Pequeña máquina hipertextual: Metáforas para la resistencia

Posted on by Alex Saum-Pascual

(Repost del post de la clase de ayer)

Mucho se ha dicho ya de la relación—voy a aclarar: metafórica—entre Rayuela de Cortázar y el hipertexto digital, leyéndose la novela como un proto-hipertexto, pues se supone que preludia la multiplicidad de caminos y lecturas que definirá lo que luego será el hipertexto. El mismo concepto de hipertexto se ha propuesto como cibertexto, separando el concepto ergonómico de su digitalidad. Y esto puede ser todo cierto, pero ¿qué importa? ¿qué importancia tiene que la obra del argentino sea o no un hipertexto? ¿qué más nos da?

 

Alfonso Fierro ha compartido sus reticencias acerca de leer Rayuela a partir de una teoría que le sería futura—y es irrefutablemente cierto que puede haber un anacronismo peligroso en hacer esto. Su lectura del texto, pues, contrapone Rayuela al género contemporáneo al que sí pertenecería, la novela, siendo éste un modelo que destruir, que atacar. Y esto es importante. ¿Pero por qué? ¿Qué tan mala será la novela para proponer su destrucción? ¿Y de qué armas disponemos? En el caso de Cortázar parece evidente: de la novela como género y del libro como su cuerpo y su casa.

 

Dicen Deleuze y Guattari en Mil mesetas que hay esencialmente dos tipos de libros. Aquellos que se nos presentan como estructuras jerárquicas, herederas de instituciones regladas (y estriadas) donde una cabeza impone las rúbricas de orden y lectura. Y aquellos otros libros que son más bien ensamblajes, máquinas. El primer tipo de libro responde a la percepción del espacio como reglado, a la lectura de una realidad abarcable y gobernable, a una cultura estructurada alrededor de reglas fijas, con instituciones como el ejército, las corporaciones, o las universidades—detengámonos un segundo aquí en mencionar, como ya lo hizo McLuhan, que el medio de comunicación predominante en estas estructuras será la imprenta gracias a la cual se constituye un tipo de conocimiento objetual y particularizado, que producirá, por otro lado, este primer tipo de libro (que será, además, venerado desde una posición casí totémica, como además apunta Landow).

 

El segundo tipo de libro, existiría casi como opuesto a la estructura reglada, modulada, y controlada del libro totémico. Un libro que sería reflejo de un espacio desregulado, sin cortes de estructura, es decir, liso, suave, en contraste geométricamente con el anterior. Un espacio que será, por oposición, definido de manera dinámica, en términos de transformación y no de esencia, como explicará Moulthrop. Las estructuras posibles en este espacio rechazan la autoridad y la jerarquía del espacio reglado, comprendiéndose como estructuras comunales, cooperativas, lugares de colaboración y construcción de conexiones. Un espacio que pertenezca al reino del nomos y no al logos, un espacio de exterioridad, de movimiento y líneas de fuga. Este será el espacio que dé pie al famoso rizoma, entendido como red de redes y multiplicidades. Y donde el modelo de comunicación, pues, responderá también a la idea de red y multiplicidad, al flujo, al becoming.

 

Y como quizás cueste trabajo pensar en un libro de estas características, puede sernos útil buscar la aplicación metafórica de estos conceptos al deseo que mueve una obra hipertextual digital—e incluso a un hipertexto de papel, como paso intermedio, aunque con la limitación que supondría su inevitable pertenencia a la tradición impresa (con lo que eso implica para el libro como objeto cultural).

 

El deseo tras la resistencia a lo reglado será el mismo que mueva la obra hipertextual, aunque resulte finalmente siempre inútil, empero, pues la construcción misma de un hipertexto implica un control final del espacio y sus posibilidades—si no la obra será siempre aleatoria e incontenible—, convirtiéndose en una instanciación reglada. Las conexiones entre puntos seguirán siendo conexiones programadas que impiden la desterritorialización del espacio al fin y al cabo. La multiplicidad dentro de una tecnología (que es tecnología por su funcionamiento y no hay funcionamiento sin reglas y éstas han de programarse) no sería más que una hermosa aporía. Y, sin embargo, aunque el hipertexto (como estructura digital contenida) sea inevitablemente un fracaso en esos términos, quizás todavía podamos salvarlo.

 

Deleuze y Guattari, hablando del libro como ensamblaje proponen una comprensión del mismo como una “pequeña máquina”. Como una máquina que nunca se preguntará por el significado del libro (ya sea como significante o significado) y que, en cambio, se preguntará por el funcionamiento del mismo, su conexión con otras cosas, con otras multiplicidades y convergencias, vistas siempre desde su exterioridad, desde el nomos de su forma y mención, y nunca desde una perspectiva logocéntrica. Es difícil imaginar este libro. Quizás sea más fácil entender la idea tras la que surge la multiplicidad como resistencia a lo reglado. Y quizás sea aquí donde el hipertexto cuaje, como ensamblaje simbólico—no como realidad electrónica y programada—sino como pequeña máquina de relaciones, como exterioridad. Y como tal, simbólicamente quizás, podamos salvarlo—como metáfora de multiplicidad.Y quizás, me atrevo a decir, sea desde aquí desde donde debamos leer Rayuela, como resistencia y multiplicidad. Quizás este sea el por qué nos importe que Rayuela sea o no un hipertexto, pues en ello residiría su capacidad de montaje y resistencia. Como construcción de conexiones y exterioridades, como pequeña máquina, quizás.

 

Obras mencionadas

Cortázar, Julio. Rayuela

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and schizophrenia

Moulthrop, Stuart. “Rhizome and Resistance: Hypertext and the Dreams of a New Culture”

 

Electronic Literature/Teaching

Acceso al infinito gracias al aleph de la Red

Posted on by Alex Saum-Pascual

(Reposteo casi simultáneamente aquí lo que colgué aquí)

Buscando modelos para entender realidades narrativas complejas como a las que nos enfrentamos cuando experimentamos literatura electrónica en la Web, se me ocurrió—y estas ocurrencias generalmente surgen gracias a conversaciones previas con gente muy inteligente como mi querida Élika Ortega—que leyéramos en clase “El Aleph” y “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges para tener un referente literario conocido sobre conceptos quizás complicados como el infinito y las posibilidades de la (multi)existencia y su representación narrativa.

 

Leímos, pues, estos textos junto y contra la teoría del cibertexto de Espen Aarseth, y hoy yo, tras leer lo que mis doctorandos han posteado—y gracias a la también inteligente conversación con ellos—se me ocurre que la idea del infinito y su acceso parecen compartir muchas de las condiciones de acceso a un documento online. En la Red un documento está esencialmente almacenado en un servidor particular, es decir, existe en ese lugar de almacenamiento material. Sin embargo, las puertas de acceso a este lugar, los caminos, pueden abrirse desde multitud de emplazamientos a través de links (que funcionan, casi, casi, como un aleph a través del cual vemos el mundo).

 

Esto implica dos cosas principalmente. En primer lugar, en lo que respecta al control del autor sobre la pieza incluso después de haber sido publicada (hecha pública, literalmente): la obra de arte jamás se concibe como algo fijo, cristalizado, porque puede en general ser revisitada y cambiada si se conoce y controla su almacenaje y su código lo permite (y una se imagina que si la pieza es propia, se deberán conocer estas variables).

 

En segundo lugar, reconocer la existencia de estas mismas variables implica, necesariamente, la devolución a la obra de arte de la dimensión de lugar, de existencia en un lugar concreto. Como sugiere Aarseth, la posibilidad de hablar de ubicación de una pieza abriría la posibilidad de hablar del arte en la época de la post-reproducción mecánica (feliz Benjamin), donde la obra recupera su “aquí y ahora”, enfatizados por la imposibilidad de reproducción exacta, pues ese lugar en el que existe la pieza dentro de la Red tiene necesariamente también dimensión temporal. A través del aleph, que es en cierto modo la Web, la misma pieza es accesible desde distintos lugares y por distintos sujetos sin perder así, esencialmente, el aura de la obra.

 

¿Qué significa esto para el texto (y la literatura) electrónica? Si Roman Ingarden célebremente aclaró que la literatura y la música no tienen dimensiones temporales porque pueden experimentarse (leerse y reproducirse) en cualquier momento y con diferente tempo—separando esta experiencia necesariamente de la inscripción material de ambas (que según esto serían sólo sistemas de anotado material de una obra por otro lado inmaterial: la diferencia entre la obra en sí y su concretización), ¿qué ocurre con una pieza electrónica que se resiste a la cristalización final en una versión que es, además, temporal e irreproducible?

 

Esta paradójica naturaleza doble de la obra electrónica (su singularidad, ocupando un lugar en el tiempo y el espacio, y su resistencia a la copia—pues lo que finalmente experimentamos es sólo su reflejo y el mismo una ilusión irreproducible) implica que nos cuestionemos la relación entre múltiples esferas: el sistema de anotado, el objeto performativo, y su experiencia. Si la experiencia de un objeto cualquiera—no necesariamente digital—puede cambiar sin que se altere el objeto, el objeto debe construirse de manera independiente de cualquier experiencia particular. Y aunque no pensemos este objeto de manera idéntica a su experiencia—a la “obra”—parece innegable reconocer que esa entidad material determina el modo y las concretizaciones de su experiencia. Esto viene a ser la diferencia que hará Ingarden entre “objeto real” y “objeto estético.”

 

En el caso de un texto impreso notamos que su sistema de significación existe principalmente al nivel material (tinta y papel), pudiendo después existir en otra serie de niveles (al auditivo y las ondas sonoras que supondría la lectura del texto en voz alta, por ejemplo). La relación entre ambos parece evidente y está determinada por la parte material; el sistema de anotado dominará, si no determinará, las posibilidades de lectura o de observación hasta cierto punto—y aquí hablo de la relación experimentada, estética, no de la relación arbitraria entre significante y el significado estructuralista, que sería casi a la inversa en el caso del texto y el código digital.

 

En el caso del texto electrónico en muchos casos, la experiencia de la obra y su sistema de anotado parecería nuevamente arbitraria, ya que el código sólo puede ser experimentado en su capacidad performativa en su nivel externo, expresivo. Y aunque está claro que podemos levantar la tapa, como quien dice, y mirar directamente este sistema de anotado digital (este texto que según Philippe Bootz sería el “texte-auteur”) estos signos son ontológicamente distintos a su equivalente expresivo, estético, exterior (el “texte-à-voir” por seguir con Bootz). Esta expresividad no es la misma del “objeto estético” de Ingarden, empero, porque la capa exterior sí es la expresión directa de un código material (no estético) que, no obstante, en su “objeto material” es distinto a su performatividad electrónica. Bootz considera que el “texte-à-voir”, la parte observable de manera transitoria puede cambiar dependiendo del lector y sus arquetipos o esquemas mentales, pero yo creo que debemos separar esa manifestación externa tal y como se manifiesta en nuestras pantallas (performance) de nuestra lectura (la experiencia). La combinación de los tres niveles se acerca más a lo que yo entiendo por objeto (texto) digital.

 

¿Cómo pensar el aura de estos textos-objetos digitales entonces? ¿Está el aura en ese código almacenado en ese servidor red del que habla Aarseth o se reproduce cada vez al experimentarse desde nuestros puntos de mira? ¿No es la obra electrónica una combinación de ambos tipos de objeto (material y simbólico) más la performatividad (virtual y simbólica)? ¿Es un aura que se existe en el “aquí” del código almacenado y el “ahora” que es cada reproducción entonces? Y si hablamos de reproducciones—accesos—simultáneos a esa obra que imaginamos ya total y como la combinación de todas las esferas anteriores, ¿vemos distintas instancias del aura o vemos la misma desde todos los lugares del mundo a la vez como si de mágico aleph se tratase? La obra digital puede que devuelva el aura a la obra, pero quedaría determinar la naturaleza particular de la misma. Igual, Benjamin feliz, me imagino.

 

Textos consultados:

Aarseth, Espen. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature

Bootz, Phillipe, “Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”

Borges, Jorge Luis. “El Aleph”

Eskelinen, Markku. Cybertext Poetics: The Critical Landscape of New Media Literary Theory

Ingarten, Roman. The Literary Work of Art: An Investigacion on the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature.

Electronic Literature

Lo electrónico como modo

Posted on by Alex Saum-Pascual

La asignatura de literatura electrónica que estoy impartiendo los miércoles (con unos estudiantes brillantísimos y curiosos, por cierto) está siendo de lo más estimulante. La semana pasada leímos parte del Electronic Literature de Katherine Hayles y el New Media Poetics de Adalaie Harris, y trajimos algunos ejemplos a clase (ya los iremos colgando en el blog). De momento, reposteo a continuación lo que pensé minutos antes de entrar en el aula: 

La literatura electrónica–pienso hoy tras leer los posts anteriores–no es un género ni un tipo: es un modo. Un modo en el sentido del subjuntivo frente al indicativo; un modo en el que contar la misma realidad del presente, el futuro y el pasado desde otro lugar. Pensar los géneros literarios como tiempos verbales; el modo electrónico como modo verbal en lo literario. Otro modo de hacer lo mismo, pero a la vez hacer otra cosa porque cada modo tiene sus reglas, su perspectiva e, inevitablemente, su resistencia a la traducción.

Mis alumnos han hablado de lenguajes y lectores, de mecanismos de producción y de cómo todos están dentro de una ecología mediática particular. ¿Y si la clave de todo fuera mirar esto de otro modo, desde otro modo, y no se tratara tanto de yuxtaponer y comparar? ¿Y si no se tratase de contrastar el papel y lo digital, ni de imponer prácticas de una tradición a otra, sino de aceptar que, tal y como ocurre con las hipótesis, la duda, la esperanza y todo aquello que sólo se puede decir en subjuntivo,  lo electrónico sea otro modo de mirar el mundo? ¿Otro modo de contarlo precisamente desde ahí?

Será necesario, imagino, decir entonces otras cosas. Quizás sea imposible hablar de lo mismo, aunque a veces, como nos ocurre al traducir al inglés, imagino, tengamos que eliminar un modo y pasar forzosamente al otro.

Digital Humanities/Electronic Literature/New Media/Teaching

Spring Courses: E-Lit en español

Posted on by Alex Saum-Pascual

I am super excited to be teaching a graduate seminar on Electronic Literature this Spring semester. My course: “Electronic Literature: Hispanic Influences and Digital Theories” will examine relevant theoretical paradigms, digital narratives and other manifestations of electronic literature in Spanish and English, both as a particular type of born-digital expression meant to live in a computer, as well as a larger field of inquiry that takes advantages of the capabilities offered by these electronic machines. 

Throughout this course students will get familiarized with different genres of electronic literature (hypertextual and interactive fictions, kinetic poetry, locative narratives, generative text, codeworks, etc) while they learn how to analyze and explore electronic literature’s particular aesthetics, rhetoric and practical functioning. 

Apart from analyzing the formal characteristics of born-digital pieces, this course is built around the idea that electronic literature should be seen as an expected outcome of literary experimentalism, grounded on some of the most revolutionary works of 20th Century Spain and Latin America. In order to establish this, students will read experimental literature by Borges and Cortázar, Spanish and Catalan visual poets, and the Brazilian Concrete poets, among others, hoping to establish a line of influences between Hispanic experimentalism and the digital realm—shameless plug alert: this is also in line with the E-Lit exhibit that the brilliant Élika Ortega and I are curating: Hispanic Legacies, March-August 2016, at UC Berkeley (read more: here and here).

Throughout the course we will be reading a selection of E-Lit pieces both in Spanish and English, including Santiago Ortiz’s Diorama, Eugenio Tisselli’s Synonymovie, Benjamín Moreno’s Concretoons, and Belén Gache’s famous Wordtoys, among many other digital pieces. 

We’ll also take a post digital detour, looking at my always favorite Crónica de viaje by Jordi Carrión (Carrión’s work seems to be in all of my syllabi lately—one could say I am obsessed… but Crónica really is that good) and the absolute masterpiece Between Page and Screen by Amaranth Borsuk and Brad Bouse. 

Students will be posting their work on our class blog, as always, so I’ll keep you posted! 

A



Conference Talk

MLA15-Carmen Martín Gaite hoy

Posted on by Alex Saum-Pascual
El sábado pasado estuve en Vancouver en una maravillosa sesión de la Modern Language Association sobre Carmen Martín Gaite. Organizada por Joan Brown de la Universidad de Delaware, la sesión “Carmen Martín Gaite in the Twenty-First Century: What Defines Her Legacy?” reunió a algunos de los principales académicos del momento (y, bueno, a mí también) para que discutiésemos sobre el legado de la escritora en el siglo XXI.

 

David K. Herzberger de la Universidad de California, Riverside, exploró la perspectiva revisionista de la escritora en su tratamiento de la Guerra Civil y la posguerra. Randolph D. Pope y David T. Gies de la Universidad de Virginia analizaron la marca personal de Martín Gaite en su obra biográfica y académica. Pepe Teruel, de la Universidad Autónoma de Madrid, exploró sus contribuciones al género del ensayo, mientras que María Luisa Guardiola, de Swarthmore College, hizo lo propio con el epistolar. Joan Brown por su parte, revisitó su trabajo más conocido, El cuarto de atrás, ofreciendo algunas puntualizaciones sobre su canonización hoy.

 

En cuanto a mí, traté de dar respuesta precisamente a la pregunta guía de nuestra sesión: ¿por qué seguir estudiando a Martín Gaite? ¿Qué puede ofrecernos hoy? Es cierto que su obra es extensa y variada y que—aunque todo su trabajo haya incidido en una cierta recurrencia temática—desde el punto de vista técnico la escritora siempre ha buscado una experimentación que adaptase la forma a lo contado. Teniendo en cuenta la atención que se ha dado a su trabajo literario, en mi breve intervención crítica analicé unos cuantos ejemplos de sus collages—visuales y textuales—de no ficción y los propuse como practicas revolucionarias que deberían ser resituadas dentro del experimentalismo contemporáneo.

Dicho de otra manera, propuse que nos planteáramos un tipo de lectura que mirase las características mediales de sus collages y su trabajo de no ficción dentro y contra la cultura digital actual buscando una re-familiarización con esas prácticas de escritura y lectura que hoy nos son tan habituales. En definitiva, leer la obra tardía de Martín Gaite bajo el marco teórico de los estudios de medios de que hoy disponemos para, a su vez, proponerla como un posible precedente para el experimentalismo (digital incluso) de nuestros días. 
 
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Carmen Martín Gaite. Visión de Nueva York
Conference Talk/Electronic Literature/Research

E-lit in MLA 2015

Posted on by Alex Saum-Pascual
Here’s another interesting email I received yesterday. Read it, and if you are an artist (submit!): 
E-Lit@Vancouver
Start 2015 with Electronic Literature! The Electronic Literature Organization seeks proposals for the E-Lit@Vancouver reading,  to be held 8pm, Friday, January 9, at the Rickshaw Theatre (254 E Hastings St). The reading is organized by ELO President Dene Grigar and ELO co-Vice President Sandy Baldwin. The event is free and open to the public, and is scheduled to take place during the 2015 Modern Language Association (readers are not required to attend the conference or be members of MLA, though they are required to be physically present at the reading). 
Participations in the reading is open to any member of the ELO ( see http://eliterature.org​ for more information). We seek readings and performances that celebrate electronic literature in all its forms. To be considered, send a 300 word proposal, including technical requirements, and a brief biography to Sandy Baldwin at sbaldwin66@gmail.com. Deadline: November 28. All submissions will be read and peer reviewed. Decisions will be announced by December 5.